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Sobre El Guadal, de Daniel García Helder.

Por Leonardo Videla

Es elocuente el hecho de que gran cantidad de artículos y reseñas que merodean en torno a la poesía argentina de los últimos años (1) insistan majaderamente sobre la polémica, tal vez no iniciada pero sí fijada por García Helder en su artículo de 1987 del Diario de Poesía (2). En tal artículo, clásico a esta altura, García Helder deplora de la caterva de poetas que, a principios de los 80, escribían en la horma de un Perlongher o de un Carrera, es decir, según lo que García Helder define como un “derroche” verbal que, al fin de cuentas, es puro revestimiento, maquillaje o alambique. En dos palabras: neo-barrocos. Ante esta moda, y después del negativo balance que hace de ella, el artículo lanza el desiderátum de una “nueva” poética, o tan nueva como podía ser en Argentina algo que Pound y W.C.Williams ya habían efectuado con éxito en lengua inglesa 60 años antes:

Todavía nos preocupa imaginar una poesía sin heroísmos del lenguaje, pero arriesgada en su tarea de lograr algún tipo de belleza mediante la precisión, lo breve —o bien lo necesariamente extenso—, la fácil o difícil claridad, rasgos que de manera explícita o implícita censura el neobarroco. Que la palabra justa, ese sueño de Flaubert y de tantos otros, sea una ilusión de prosistas con la que los poetas a menudo no quieran transar, no invalida el esfuerzo de nadie por conseguir el sustantivo más adecuado y el adjetivo menos accesorio para lo que intenta decir. Contra esta economía de lenguaje el neobarroco ostenta el derroche, la expansión expresionista.

Montado como una secuencia aparentemente neutral de poemas cortos que son, en su mayoría, estampas de un panorama suburbano en ruinas, impresiones de un paisaje orillero que es límite de limo barriobajero, El guadal (Libros de Tierra Firme, 1994) se presenta menos como una estructura unitaria que como un cancionero (y al respecto es decidor el hecho que gran parte de las referencias intertextuales, develadas en un pequeño apéndice, provengan del Cancionero de Baena). Es como si los poemas fungieran de otros tantos precarios supplies ideados para fijar o apuntalar las construcciones humanas que el agua insiste en acarrear. O, como dice el libro, algo así como grúas

que apuntalan

en ruinas un ángulo del cielo, entre barracas de ladrillo

y calles que convergen hacia el riacho

(“La retirada”)

Ruinas y desastres que atestiguan como subproductos de un proyecto fallido de industrialización. Ahora bien, el primer descalce entre texto y teoría declarada hace referencia a lo que apunta Samoilovich cuando, hablando de la poética objetivista (o en sus palabras, realismo deceptivo) de García Helder, plantea que el canto no nace del desencanto ante una realidad dañada, sino que del afán de fiel aprehensión de lo real o, más modestamente, de participación en la elusividad de esa misma realidad, del confluir en la heraclítea corriente del mundo. O bien, como el mismo García Helder plantea, el canto debiera nacer de “esa futilidad de la materia significante donde se cifra lo pasajero, el instante; en esas notas por demás de simples es donde habría que buscar, antes que en las tentativas de infinitud, el carácter ontológico de la poesía”. Y sin embargo, son muchos los pasajes del libro donde la aprehensión de la realidad no es tan positiva como se pretendía, y en cambio deja traslucir la decepción y el barrunto de que algo, en efecto, sí anduvo mal antes de que el poeta se acercara a la orilla, y se asomara a la podredumbre que cae al río, y sintiera

que una vida antigua y dispersa

se recoge en un haz y vuelve a tocarme

(“Una vida antigua y dispersa”)

Más adelante, y en referencia a un elefante blanco institucional, García Helder no puede evitar el sarcasmo:

Por que tengamos ruinas y la ciudad

pueda mostrarse más antigua y venerable

se emprendió años atrás la construcción

de un magno y apócrifo colegio que,

salvo en maqueta, ni nuestros hijos

van a ver terminado.

(“A unas ruinas junto al río Paraná”)

La añoranza-de-aquello-otro y la deploración-de-este-instante: dos lindas maneras de defraudar la fórmula objetivista (neutral, socialdemócrata, etc.) que, afortunadamente, García Helder juega a menudo en su libro. Son dos dimensiones de un espíritu que, quiéralo García Helder o no, lo liga a la tradición del romanticismo y que es justamente lo que salva al libro y lo vuelve resistente, en el sentido que organiza una resistencia, ligera pero eficiente, ante una realidad que se quisiera presentar como ya dada.

La selección de un punto de vista (desde la orilla del guadal, o desde la privilegiada altura de un puente que lo sortea) determina, por lo pronto, un modo de operar con el material verbal que podría llamarse panorámico y que, entre otras cosas, hace extenso uso del zoom para no tener que meter los pies en el barro. En apariencia, el libro está construido como una secuencia neutral de poemas cortos y conforman, más que una unidad, un cancionero. Pero esta estética del fragmento emerge aquí, lo repito, sólo en apariencia. A pesar de que tropezamos a ratos en algunas pocas Iluminaciones realmente “objetivistas”, a pesar de que hallamos, aquí y allá, algunas imágenes internas en estado casi puro:

eso, no sé qué, un trance de pálida gracia

o lo que haya sido, fugaz, con una basurita

que me entró en un ojo, palpitó

haciendo que brillaran

(“Cerámica Verbano y alrededores”)

 

del pozo

llegaba un vaho de agua podrida

y el relámpago nervioso en el anca de un caballo

nos daba el espectáculo que el cielo nos debía:

esa tarde sin aire y sin movimiento

que parecía una piedra atascando el engranaje

también pasó, luego

todo pasa.

(“En una chacra de Armstrong”)

a pesar de los memorables “La Carta abajo del Sapo” y “Hospital Municipal”, el grueso del libro se termina presentando ya no sólo como una sucesión sin signo, neutral, sino como una progresión orientada hacia su clausura: una narración velada. Si el primer tercio del libro es léxicamente enfático en el desastre suburbano, abundante en desagües, ruinas y cochinadas, ya hacia el final se evidencia una mutación de ese paisaje, un repliegue de la voz hacia una metrópolis, mental, por supuesto, pero metrópolis al fin, como si el hablante se terminara convenciendo que, si quería mantener la buena voluntad de hablar con claridad, instantáneamente, sin maquillaje, no se podía hablar desde el extrarradio, donde todo es inmundo y demasiado familiar. La novela velada narraría, entonces, esta derrota, este abandono, una debilidad en el trabajo de apuntalamiento, el final de la resistencia.

(1)     AA.VV., “Tres décadas de poesía argentina”, comp. Jorge Fondebrider, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2006.

(2)      García Helder, D., “El neobarroco en la Argentina”, Diario de Poesía Número 4, Otoño de 1987

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